Há poesia em tudo

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Eu era um poeta impulsionado pela filosofia, não um filósofo dotado de faculdades poéticas. Adorava admirar a beleza das coisas, descortinar no imperceptível, através do que é diminuto, a alma poética do universo.

A poesia da terra nunca morre. É possível dizermos que as eras transactas foram mais poéticas, mas podemos dizer (…)

Há poesia em tudo — na terra e no mar, nos lagos e nas margens dos rios. Há-a também na cidade — não o neguemos — facto evidente para mim enquanto aqui estou sentado: há poesia nesta mesa, neste papel, neste tinteiro; há poesia na trepidação dos carros nas ruas em cada movimento ínfimo, vulgar, ridículo, de um operário que, do outro lado da rua, pinta a tabuleta de um talho.

O meu sentido interior de tal modo predomina sobre os meus cinco sentidos que — estou convencido — vejo as coisas desta vida de modo diferente do dos outros homens. Existe para mim — existia — um tesouro de significado numa coisa tão ridícula como uma chave, um prego na parede, os bigodes de um gato. Encontro toda uma plenitude de sugestão espiritual no espectáculo de uma ave doméstica com os seus pintainhos que, com ar pimpão, atravessam a rua. Encontro um significado mais profundo do que os terrores humanos no aroma do sândalo, nas latas velhas jazendo numa montureira, numa caixa de fósforos caída na valeta, em dois papéis sujos que, num dia ventoso, rolam e se perseguem rua abaixo. E que poesia é espanto, admiração, como de um ser tombado dos céus em plena consciência da sua queda, atónito com as coisas. Como de alguém que conhecesse a alma das coisas e se esforçasse por rememorar esse conhecimento, lembrando-se de que não era assim que as conhecia, não com estas formas e nestas condições, mas de nada mais se recordando.

Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação.

Fernando Pessoa. (Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1966.

– 14.

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O óbvio lancinante

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Sil Guimarães

a morte é um milagre: ela vem leva um
e outros morrem ao redor de quem foi:
todo morto nunca é um só na sua dor

não existe rota de fuga não há esconderijo
ela chega e acaba com as flores pássaros
espaço consciência memória tempo beleza

descobre códigos senhas mapas da cidade
nada está a salvo: nada segura a sua gula
nenhuma valentia lhe dobra a arrogância

nunca mais eu te amo, te ligo amanhã
nunca mais essa música: olha que triste
nunca mais aquela viagem aquela droga

fica faltando um verso no poema impossível
tudo o que podia ter acontecido e não vai ser
o morto carregando seus mortos que respiram

bendita seja a morte: essa rainha da liberdade
que me faz rastejar nesse escuro dia das mães

 

(imagem ljilja)

 

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A confecção de um mapa mental amado

As práticas mais refinadas de coaching, nos últimos tempos, possuem a Neurociência como principal fonte de saber. Assim, a compreensão do funcionamento cerebral nos auxilia a obter resultados incríveis com os coachees, e um maior nível de satisfação de ambas as partes. O conhecimento científico é, sem sombra de dúvidas, o maior aliado para as técnicas visionárias de desenvolvimento humano.

Nossa metodologia, pautada nos estudos de David Rock, ensina-nos que é preciso estabelecer três principais objetivos para o processo de coaching. Estes objetivos são extraídos em um processo que se assemelha à lapidação de uma pedra preciosa, e é dividido em quatro etapas distintas:

  1. Extração – áreas da vida relevantes ao coachee;
  2. Refinamento – redução dessas áreas para três;
  3. Lapidação – criação de métricas específicas para cada uma das áreas eleitas;
  4. Polimento – transformar cada objetivo em algo inspirador, sucinto e motivador para o coachee.

É fundamental que o coachee, no início do processo, esteja totalmente aberto à uma sessão de brainstorming, na qual não se deve questionar tudo aquilo que venha à sua mente. Quanto mais aberto ele estiver, mais chances ele tem de trazer à tona os seus principais desafios e desejos de mudança.

Depois de listadas todas as áreas relevantes de sua vida, é necessário reduzi-las, posto que um processo de coaching tem um tempo de duração (normalmente de três meses ou 12 sessões) e também para garantir que os objetivos sejam alcançados. Quando o cérebro se dispersa, fica muito mais difícil de atingir aquilo que foi inicialmente proposto.

Contudo, é extremamente importante que os coaches tenham em mente algumas descobertas da Neurociência, que associam o cérebro ao coração. Quando o coração está completamente conectado aos objetivos, é muito mais fácil de alcançá-los. Ou seja, um objetivo que seja verdadeiramente “amado” pelo coachee, possui muito mais chances de ser efetivo, como mudança em sua vida.

Os estudos recentes que comprovam a ligação entre coração e cérebro

Um dos estudos prestigiados que transformam essa conexão em ciência foi feito na Inglaterra, por Marcus Gray, da University College de Londres, e publicado na edição da revista da Academia Nacional de Ciências dos Estados Unidos, a “PNAS”.

Os pesquisadores estudaram pacientes com problemas cardíacos, durante tarefas experimentais levemente estressantes. No geral, as pessoas respondem com o aumento da frequência cardíaca, mas não foram esses os resultados obtidos pela equipe:

“Observamos uma forte associação entre o desempenho cardíaco e a actividade cerebral, o que sugere que algumas regiões do cérebro ouvem atentamente à performance do coração”, conclui.

Os estudos confirmaram que havia grandes alterações no córtex pré-frontal dos pacientes, região relativa à consciência. Em suas próprias palavras:

“Nós encontramos evidências de que a atividade cerebral nas regiões temporal esquerda e lateral pré-frontal está fortemente associada ao desempenho do coração”, diz Gray.

“A nossa pesquisa sugere que regiões evolutivamente mais novas, ou avançadas, também acompanham as batidas do coração.”

Gray aposta que o coração pode, assim, induzir o cérebro a raciocinar diferente, quando está em contato com emoções positivas.

Outro estudo realizado pelo Dr. Rollin McCraty, pelo Instituto HeartMath, uma entidade sem fins lucrativos, afirma que “há um cérebro no coração, metaforicamente falando. O coração contém neurônios e gânglios que têm a mesma função que as do cérebro, tais como a memória. É um fato anatômico.”

O médico acrescenta, ainda, que as pessoas não sabem, mas o coração envia mais informações ao cérebro do que o cérebro ao coração.

Segundo a Escola de Medicina de Harvard as conversas ‘químicas’ entre o coração e o cérebro afetam ambos os órgãos. O estresse, a depressão ou mesmo uma perspectiva positiva perante a vida influenciam os batimentos cardíacos. Se há harmonia entre o vivido e o sentido, há coerência nas batidas. Se há um desequilíbrio, o coração começa a ritmar fora de sincronia, desencadeando doenças.

McCraty explica, assim, que as batidas do coração funcionam como um código Morse para o cérebro. O estado emocional de cada situação influenciará como a consciência irá agir.

Os estudos do instituto ainda revelam dados surpreendentes:

– O campo elétrico do coração é 40 a 60 vezes superior ao campo elétrico gerado pelo cérebro. Registros já mostram também que o seu campo magnético é de 4.000 a 5.000 vezes mais potente que o do cérebro, e podem ser medidos até 3 metros.

– Os batimentos cardíacos são gerados a partir do interior do próprio coração, não precisando de uma ligação com o cérebro para continuar a bater. Os cientistas ainda não sabem exatamente o que o faz o coração de um feto começar a pulsar.

– Dentro do coração existe um pequeno cérebro, um sistema nervoso independente, com aproximadamente 40.000 neurônios, o cérebro do coração. Este complexo neuronal é gerador de uma inteligência própria, diferenciada e altamente intuitiva, que processa informações e envia sinais para o cérebro, em seu sistema límbico e neocórtex, esta a parte do cérebro responsável pelo raciocínio e pensamento.

A performance individual, portanto, é diretamente afetada pelas condições emocionais da pessoa. Os batimentos sincronizados levam à maior intuição e inteligência.

Embora sejamos ensinados que o cérebro é o nosso principal maestro, é o coração o principal gerador de campos eletromagnéticos no corpo, e o primeiro órgão a ser formado, quando somos apenas embrionários. Mais da metade do coração é composto de neurônios da mesma natureza do que o cérebro, segundo o Dr. Joseph Chilton Pearce, em seu livro “A Biologia da Transcendência”.

O coração seria, pois, o primeiro lugar onde as informações são processadas. Em outra pesquisa liderada pelo Dr. McCraty, denominada “Eletrofisiologia da Intuição”, os cientistas descobriram que o corpo responderia a eventos futuros, prevendo-os, se o evento futuro estivesse emocionalmente conectado à história da pessoa em questão. Os sujeitos da pesquisa eram expostos a imagens perturbadoras ou belas, escolhidas de forma aleatória pelo computador. Os impulsos cerebrais e cardíacos eram monitorados, para checar as reações. Os resultados foram impressionantes: o coração respondeu antes do que o cérebro. E seu código se modificava, de acordo com o sentido emocional atribuído. Ou seja, literalmente o coração enviou mensagens distintas ao cérebro que, por sua vez, alterava as respostas corporais, a cada imagem.

Atualmente, em nossos processos de coaching, atrelamos as práticas aprendidas com a Neurociência aos ensinamentos de Inteligência Emocional e autoconhecimento.

É muito comum, em práticas de coaching, que o coachee se engaje com muito mais facilidade a insights que tragam memórias prazerosas. Parece que as sessões acontecem quase intuitivamente, sem precisar de tantas técnicas. Ao despertar o que foi importante ao coração, o cérebro se conecta com grande entusiasmo.

Assim, não só é possível monitorar os novos mapas mentais, construídos pelo coachee através de insights, tarefas e comprometimento. Seus objetivos precisam estar ligados às experiências afetivas, que façam o coração pulsar em harmonia com o cérebro.

Referências bibliográficas:

http://muitoalem2013.blogspot.pt/2015/09/luzes-do-mundo-joseph-chilton-pearce.html

http://www.universidadedocoracao.com.br/index.php/rss-da-univerdade-do-coracao/item/211-o-coracao-o-nosso-segundo-cerebro

https://www.youtube.com/watch?v=PEHRtwNZ45Q

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Erro

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nunca cometo o mesmo erro
duas vezes
já cometo duas três
quatro cinco seis
até esse erro aprender
que só o erro tem vez

Paulo Leminski

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Prefácio

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VIVER A LITERATURA

 

Claudio Willer

 

Querem uma definição de cronista? Dos cronistas realmente bons, daqueles excelentes? São autores que não se satisfazem com limites. Inclusive, com os limites entre os gêneros literários tradicionais, aqueles tidos como maiores: poesia, narrativa em prosa. Querem sempre ir além, escrever outra coisa. Viajar pela criação. Exemplar, sob este aspecto, é Paulo Mendes Campos: suas crônicas atropelam as definições de gêneros.

Por maior que seja sua evidência, por mais que se façam presentes no periodismo — ou talvez por isso, pela imprensa periódica ser ao mesmo tempo tão evidente e perecível — cronistas são marginais da literatura. Ou, quando se consagram em outros gêneros, as crônicas vão integrar a marginália de suas obras. Veja-se Drummond: foi preciso transcorrer uma geração de leitores para que se dessem conta do alcance do que publicava periodicamente.

Uma das crônicas deste Viver é fictício, sobre São Paulo, tem valor como metáfora: a autora visita os lugares “bons” da metrópole, mas nenhum a satisfaz. “Não amo lugar algum em São Paulo”, declara. É impelida a mover-se, do Theatro Municipal à Praça do Por do Sol, para acabar aportando à sua própria subjetividade: “O amor que eu tanto procurava não estava preso a lugar algum”. É alguém no trânsito e perpetuamente em trânsito. A mesma relação que mantém com a escrita, bem evidenciado em “Semeando constelações”: na terceira pessoa, encarna a declaração de Rimbaud, “O EU é um outro”, ao apresentar uma protagonista no limiar da loucura — “Os meses seguintes foram levando a sua lucidez” — que promove a irrupção de incríveis imagens poéticas em seu relato: “as dores são pássaros ininterruptos do cantar”.

Lisboa, onde tem residido, aparece como contraponto à ciclópica e desgastante São Paulo. Mas, justamente, por sua condição de mínima capital política e máxima capital literária, lugar onde se lê e se escreve tanto e tão bem, por tangenciar o impossível, por ser lugar de confusão do simbólico e do mundo das coisas, ou onde o simbólico toma a frente: “Há, pois, um lugar que transcendeu sua existência para atravessar as distâncias insuportáveis da poesia”. O mundo cabe no Tejo Bar.

Um autor exemplar sob esse aspecto, da permanente inquietação, por ser tão atópico — e muito bem lido por Mariana Portela — é Julio Cortázar: sempre, ao estar em uma das modalidades ou gêneros, quer estar em outro. Ao relatar uma história, precisa das imagens poéticas; ao poetizar, adiciona imagens visuais; em alguns dos seus livros, a página é pouco, tem que permutá-las ou cortá-las; e, em qualquer um dos seus modos de expressar-se, conclama a música, gostaria que seus textos fossem sonoridades que, tarefa impossível, tenta traduzir em palavras. Por isso, celebrou tanto o jazz, gênero que, especialmente na vertente bop, mimetiza inflexões e entonações da língua falada — e seu expoente Charlie Parker foi tema de um conto especialmente impactante, “O perseguidor”, assim como ouvir discos de jazz suscitou alguns dos pontos altos da prosa poética no século XX em Rayuela, O jogo da amarelinha. Cortázar, tão bem homenageado e mimetizado aqui, inclusive em “Instruções para matar um fantasma”, texto breve que, bem ao modo do argentino, se contradiz, apresenta paradoxos: além de ser impossível matar fantasmas, eles fariam falta se efetivamente fossem mortos, pois “nenhum corpo humano é capaz de apagar uma estrada” e, ademais, “Fantasmas são, via de regra, ótimas companhias oníricas, devoradores de madrugadas”.

Confronte-se essa crônica com outra, imediatamente precedente: “O colecionador de saudades”. Talvez Viver é fictício não deva ser lido linearmente, porém ao modo de um jogo — assim seguindo a recomendação de Cortázar — e as sequências possíveis engendrem outras narrativas, outras conexões. O confronto das duas crônicas sugere que para colecionar lembranças e, portanto, ter saudades, os fantasmas são indispensáveis.

Imediatamente a seguir, após a mimese de Cortázar, outra homenagem: “Clarice Lispector, minha” — como se já não houvesse tantas marcas da sua leitura, através de passagens como esta: “esquecemos o cheiro incompreensível de existir”; e não houvesse títulos que são paráfrases da autora de Felicidade clandestina.

O narrador ingênuo apresentaria imediatamente o tema: diria algo sobre suas emoções, evocações ou o que fosse, relacionadas à leitura de Clarice. Mariana, não — abre escrevendo sobre tomar café às três da madrugada. Em seguida, declara-se possessiva — “Não suporto conceber que há outros livros por aí, que não seja o meu A descoberta do mundo” — para concluir expondo uma poética, a declaração de que leu muito, apaixonou-se por algo do que leu, e dedicou-se ao empreendimento de confundir literatura e realidade; ou de experimentar a contradição entre as duas esferas, do mundo das coisas e aquele dos símbolos. A opção é pelo simbólico: “A sua voz, Clarice, reside única dentro dos meus olhos e não posso ferir minha imaginação com a realidade”. Uma esquizofrênica? Não, uma viajante por dois mundos, pela intersecção possível da “voz”, do símbolo, e o das coisas.

É assim que Viver é fictício enfrenta os desafios da crônica, o gênero injustamente rotulado como “menor”, que se confunde com o relato e a prosa poética, mas pode ser literatura total, absoluta. O lugar daqueles que não querem ferir a imaginação com a realidade. Inclusive, através de dois dentre os autores especialmente apreciados, referências diria, para ela: Clarice Lispector e Paulo Mendes Campos — ambos mencionados e homenageados neste conjunto, ao lado de outras presenças fortes; especialmente a do Fernando Pessoa / Bernardo Soares, integrando um leque que se abre desde Mario Quintana até Gaston Bachelard. Aliás, aí está outra qualidade desta cronista: exibe paixões literárias, sem tornar-se sentenciosa, sem usá-las como amparo ou justificativa.

Uma chave para sua leitura está neste início de “O colecionador de saudades”: “Eu gostava mesmo de escrever em terceira pessoa”. Isso, lembrando que os portugueses — e Mariana Portela tem residido em Lisboa — confundem os tempos verbais, e “gostava” pode significar “gostaria”. Mas não, nesta crônica que mimetiza um conto, que simula um relato, a objetividade naufraga — e com ela também a subjetividade, como esferas autônomas: “Levo meu espírito para abrigar outra identidade. Crio um semi-heterônimo. Sem passado algum”. A crônica expõe uma poética: “Eu já não me serei”, diz. A criação literária é para quem é e não é, está e não está aí. A extrema lucidez e a loucura podem confundir-se — Mariana simula a loucura ao exibir sua penetrante lucidez.

E assim nos oferece a gama completa das possibilidades de expressar-se. Combina e harmoniza o registro da subjetividade, manifesto através de uma prosa poética de imagens luminosas e a falsa confessionalidade dos narradores. Em primeira instância, seu compromisso ou seu envolvimento mais profundo é com a literatura; com uma experiência poética por vezes apresentada como antagônica com relação ao real, a uma realidade imediata — certamente, a uma realidade prosaica — mas que cria a realidade, ao iluminar experiências, os lugares, as pessoas e as coisas através do olhar poético.

 

São Paulo, 10 de fevereiro de 2018.

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posfácio

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ANOTAÇÕES SOBRE UMA LÍRICA INTENSA E FILOSOFAL

 

Silvana Guimarães

 

Primeira

 

Contos ou crônicas: prefiro chamar de histórias o conjunto de textos vertiginosos apresentados neste livro de Mariana Portela. Pequenas grandes histórias que contêm os elementos essenciais da narrativa: tempo, espaço, personagens e conflitos bem articulados. Embora divididas em seções, seu conteúdo demonstra certa predominância do assunto amor, especialmente, em seus encontros e desencontros [todo livro, de certo modo, é uma história de amor]: E o amor era uma crase. Construídas com um vocabulário rico e variado, em que algumas palavras parecem cheias de frescor de tão pouco usadas: A sabedoria é crudívora. Deliberada ou aparentemente confessionais: Com os olhos inchados de tamanha realidade, sinto-me pequena, frente àquilo que nós não vivemos. De todas as dores, essa, mais clichê, é a que mais dilacera uma alma bipolar: o lado que sonha. É assim que Mariana consegue revirar naufrágios [salvar afogados].

 

 

Segunda

 

Entre textos sombrios e ensolarados, entre o sentido e a razão, a autora revela-se explicitamente ou de forma implícita, propõe e desvenda enigmas. Em diálogos com interlocutores especiais [Fernando Pessoa, o mais fiel deles], onde se percebe um leve sotaque português [Mariana vive em Lisboa, lá “Há um rio, digno de aorta”], ela devasta os tormentos e dilemas cotidianos de todo escritor e desabafa amarguras, em um claro exercício de fôlego e solidão: “O que a noite me ensinou sobre todas as coisas, pode ser traduzido na meditação desesperada dos silêncios. Esses instantes de exílio poético, em que as clausuras do amanhã não se sobrepõem às eternidades imaginadas”. Ao mesmo tempo, convoca o leitor a reviver passados, iluminar memórias, seguir ao seu lado, decifrando e arrebatando seus códigos linguísticos: “E reitero, enfim: nunca se esqueçam da minha devoção às palavras. Pois aprendi que não se morre de amor; morre-se de cachaça. Quando ideias se tornam interiores, esqueço-as como moedas. Um dia, reencontro-me com elas, em lugares inusitados. A mim, sobram-me os caminhos, que perco tanto quanto canetas. Só que as canetas me fazem mais falta do que as estradas. As canetas são as avós do futuro”. É assim que Mariana usa a literatura como arma de sequestro.

 

 

Terceira

 

Do realismo puro e simples, textos apinhados de ricas imagens poéticas transitam pelo realismo fantástico e pela fantasia: “Não há memória que atinja, em igual beleza, uma superfície perfumada, com firma reconhecida. E isso constitui o maior fardo e o maior dom que alguém pode carregar. Todas as verdades só existem antigamente, quando a coragem legitimou o delírio de uma assinatura”. É dela a previsão certeira: “Quando a arte nos atinge, não adianta mais tentar arrancar os brancos fios, enluarados. Há de se aceitar a ancestralidade libertária, como as árvores que assumem ser berço dos passarinhos”. Nesses caminhos — escancarados ou secretos — a sua arte, por meio de tantas minúcias, revela-nos [e provoca-nos] reflexões, surpresas, perplexidades, angústias: “Pincelamos as mesmas cores, mesmo quando possuímos mais tintas”. Como um sol que incendeia o horizonte e nos concede o privilégio de ler muito mais do que está escrito. Ou responder às perguntas sem respostas de alguém que acredita — e nos convence de — que a vida é ficção. “Aos deuses, aplausos. Fui abençoada com o fardo incurável das palavras”. É assim que Mariana faz mágica.

 

 

Belo Horizonte, 25 de janeiro de 2018.

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Teoria e prática do duende

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Federico García Lorca, esse gênio imprescindível

 
Desde o ano de 1918, quando ingressei na Casa de Estudantes de Madri, até 1928, quando a abandonei, ao terminar meus estudos de Filosofia e Letras, ouvi naquele refinado salão, para onde acorria a velha aristocracia espanhola com o fim de corrigir sua frivolidade de praia francesa, cerca de mil conferências.

No desejo de ar e de sol, me aborreci tanto que, ao sair, me sentia coberto por uma leve cinza, quase a ponto de se transformar em pó-de-mico.

Não.  Eu não gostaria que entrasse na sala essa terrível mosca do aborrecimento que costura todas as cabeças com um fio tênue de sono e põe nos olhos dos ouvintes pequenos tufos de pontas de alfinete.

De um modo simples, com o registro que em minha voz poética não tem luzes de madeiras, nem curvas de cicuta, nem ovelhas que subitamente são facas de ironias, vou procurar dar-lhes uma simples lição sobre o espírito oculto da dolorida Espanha.

Quem encontra-se na pele de touro que se estende entre os Júcar, Guadalete, Sil ou Pisuerga (não quero citar as torrentes junto às ondas cor de juba de leão que agitam o Plata), ouve-se dizer com certa freqüência: “Este tem muito duende”.  Manuel Torres, grande artista do povo andaluz,  dizia  a  alguém  que cantava: “Tu tens voz, conheces os estilos, mas jamais triunfarás, porque tu não tens duende”.

Em toda Andaluzia, rocha de Jaén e búzio de Cádiz, as pessoas falam constantemente do duende e o descobrem naquilo que sai com instinto eficaz.  O maravilhoso cantador El Lebrijano, criador da Debla, dizia: “Nos dias em que canto com duende não há quem possa comigo”; a velha bailarina cigana La Malena exclamou um dia, ao ouvir Brailowsky tocar um fragmento de Bach: “Olé!  Isso tem duende!”, e aborreceu-se com Glück, com Brahms e com Darius Milhaud.  E Manuel Torres, o homem com maior cultura no sangue que conheci, disse, escutando o próprio Falla tocar seu Nocturno del Generalife, esta esplêndida frase: “Tudo o que tem sons negros tem duende”.  E não há nada mais verdadeiro.

Esses sons negros são o mistério, as raízes que penetram no limo que todos conhecemos, que todos ignoramos, mas de onde nos chega o que é substancial em arte.  Sons negros, disse o homem popular da Espanha, e coincidiu com Goethe, que define o duende ao falar de Paganini, dizendo: “Poder misterioso que todos sentem e nenhum filósofo explica”.

Assim pois o duende é um poder e não um obrar, é um lutar e não um pensar.  Eu ouvi um velho violonista dizer: “O duende não está na garganta; o duende sobe por dentro a partir da planta dos pés”.  Ou seja, não é uma questão de faculdade, mas de verdadeiro estilo vivo; ou seja, de sangue; ou seja, de velhíssima cultura, de criação em ato.

Esse “poder misterioso que todos sentem e nenhum filósofo explica” é, em suma, o espírito da terra, o mesmo duende que abraçou o coração de Nietzsche, que o buscava em suas formas exteriores sobre a ponte Rialto ou na música de Bizet, sem encontrá-lo e sem saber que o duende que perseguia tinha saltado dos misteriosos gregos às bailarinas de Cádiz ou ao dionisíaco grito degolado da seguiriya de Silvério.

Assim, pois, não quero que ninguém confunda o duende com o demônio teológico da dúvida, ao qual Lutero, com um sentimento báquico, lançou um frasco de tinta em Nuremberg, nem com o diabo católico, destruidor e pouco inteligente, que se disfarça de cadela para entrar nos conventos, nem com o macaco falante que tem o espertalhão de Cervantes, na comédia dos ciúmes e das selvas de Andaluzia.

Não.  O duende de que falo, obscuro e estremecido, é descendente daquele alegríssimo demônio de Sócrates, mármore e sal que o arranhou indignado no dia em que tomou a cicuta, e do outro melancólico demoniozinho de Descartes, pequeno como amêndoa verde, que, farto de círculos e de linhas, saiu pelos canais para ouvir cantarem os marinheiros bêbados.

Todo homem, todo artista, dirá Nietzsche, cada degrau que sobe na torre de sua perfeição é às custas da luta que trava com um duende, não com um anjo, como se diz, nem com sua musa.  É preciso fazer essa distinção fundamental para a raiz da obra.

O anjo guia e presenteia como São Rafael, defende e evita como São Miguel, e previne como São Gabriel.

O anjo deslumbra, mas voa sobre a cabeça do homem, está acima, derrama sua graça, e o homem, sem nenhum esforço, realiza sua obra, ou sua simpatia, ou sua dança.  O anjo do caminho de Damasco ou o que entrou pelas fendas do balcãozinho de Assis, ou o que segue os passos de Enrique Susson, ordena, e não há maneira de recusar suas luzes, porque agita suas asas de aço no ambiente do predestinado.

A musa dita, e, em algumas ocasiões, sopra.  Pode relativamente pouco, porque já está distante e tão cansada (eu a vi duas vezes) que teve que colocar meio coração de mármore.  Os poetas de musa ouvem vozes e não sabem de onde elas vêm; são da musa que os alenta e às vezes os merenda.  Como no caso de Apollinaire, grande poeta destruído pela horrível musa que foi pintada a seu lado pelo divino angélico Rousseau.  A musa desperta a inteligência, traz paisagem de colunas e falso sabor de lauréis, e a inteligência é muitas vezes a inimiga da poesia, porque imita demasiadamente, porque eleva o poeta a um trono de agudas arestas e o faz esquecer que logo podem comê-lo as formigas ou pode cair-lhe na cabeça uma grande lagosta de arsênico, contra a qual nada podem as musas que há nos monóculos ou na rosa de tíbia laca do pequeno salão.

Anjo e musa vêm de fora; o anjo dá luzes e a musa dá formas (Hesíodo aprendeu com elas).  Pão de ouro ou prega de túnicas, o poeta recebe normas no bosquezinho de lauréis.  Ao contrário, o duende tem que ser despertado nas últimas moradas do sangue.

E rechaçar o anjo e dar um pontapé na musa, e perder o medo da fragrância de violetas que exala a poesia do século XVIII, e do grande telescópio em cujos cristais dorme a musa enferma de limites.

A verdadeira luta é com o duende.

Os caminhos para buscar a Deus são conhecidos, desde o modo bárbaro do eremita até o modo sutil do místico.  Com uma torre como Santa Teresa, ou com três caminhos como São João da Cruz.  E embora tenhamos que clamar com voz de Isaías: “Verdadeiramente és um Deus escondido”, ao fim e ao cabo Deus manda ao que o busca seus primeiros espinhos de fogo.

Para buscar o duende não há mapa nem exercício.  Só se sabe que ele queima o sangue como uma beberagem de vidros, que esgota, que rechaça toda a doce geometria aprendida, que rompe os estilos, que faz com que Goya, mestre nos cinzas, nos pratas e nos rosas da melhor pintura inglesa, pinte com os joelhos e com os punhos com horríveis negros de betume; ou que desnuda Mosén Cinto Verdaguer com o frio dos Pirineus, ou leva Jorge Manrique a esperar a morte no páramo de Ocaña, ou veste com uma roupa verde de saltimbanco o corpo delicado de Rimbaud, ou põe olhos de peixe morto no conde Lautréamont na madrugada do boulevard.

Os grandes artistas do sul da Espanha, ciganos ou flamengos, quer cantem, dancem ou toquem, sabem que não é possível nenhuma emoção sem a chegada do duende.  Eles enganam as pessoas, e podem dar a sensação de duende sem que ele esteja lá, como as enganam todos os dias autores ou pintores ou modistas literários sem duende; mas basta atentar um pouco, e não se deixar levar pela indiferença, para descobrir o engodo e fazê-lo fugir com o seu tosco artifício.

Uma vez, a “cantadora” andaluza Pastora Pavón, A Menina dos Pentes, sombrio gênio hispânico, equivalente em capacidade de fantasia a Goya ou a Rafael o Galo, cantava em uma pequena taberna de Cádiz.  Cantava com sua voz de sombra, com sua voz de estanho fundido, com sua voz coberta de musgo, e a enredava em seus cabelos ou a molhava em camomila ou a perdia entre estevais obscuros e longínquos.  Mas nada; era inútil.  Os ouvintes permaneciam calados.

Estava ali Ignacio Espeleta, formoso como uma tartaruga romana, a quem perguntaram uma vez: “Como não trabalhas?”, e ele, com um sorriso digno de Argantônio, respondeu: “Como vou trabalhar se sou de Cádiz?”

Estava ali Eloísa, a quente aristocrata, rameira de Sevilla, descendente direta de Soledad Vargas, que em trinta não quis casar com um Rothschild porque não a igualava em sangue.  Estavam ali os Floridas, que as pessoas crêem carniceiros, mas que na realidade são sacerdotes milenares que continuam sacrificando touros a Gereão, e em um canto, o imponente dono de gado Don Pablo Murube, com ar de máscara cretense.  Pastora Pavón terminou de cantar em meio ao silêncio.  Só, e com sarcasmo, um homem pequenino, desses homenzinhos bailarinos que saem de súbito das garrafas de aguardente, disse com voz muito baixa: “Viva Paris!”, como se dissesse: “Aqui não nos importam as faculdades, nem a técnica, nem a maestria.  Nos importa outra coisa.”

Então A Menina dos Pentes levantou-se como uma louca, tronchada como uma carpideira medieval, e bebeu de um trago uma grande copo de cazalla como fogo, e sentou-se a cantar sem voz, sem alento, sem matizes, com a garganta abrasada, mas… com duende.  Conseguira matar todo a estrutura da canção para dar lugar a um duende furioso e abrasador, amigo de ventos carregados de areia, que fazia com que os ouvintes rasgassem suas roupas quase com o mesmo ritmo com que as rasgam os negros antilhanos do rito, agrupados perante a imagem de Santa Bárbara.

A Menina dos Pentes teve que descarregar sua voz porque sabia que estava sendo escutada por gente estranha que não pedia formas, mas tutano de formas, música pura com o corpo exíguo para poder manter-se no ar.  Teve que empobrecer em faculdades e em seguranças; quer dizer, teve que afastar a musa e ficar desamparada, para que seu duende viesse e se dignasse a lutar com os braços nus.  E como cantou!  Sua voz já não cantava, sua voz era um jorro de sangue dignificado por sua dor e por sua sinceridade, e se abria como uma mão de dez dedos pelos pés cravados, mas cheios de borrasca, de um Cristo de Juan de Juní.

A chegada do duende pressupõe sempre uma transformação radical em todas as formas sobre velhos planos, dá sensações de frescor totalmente inéditas, com uma qualidade de rosa recém criada, de milagre, que chega a produzir um entusiasmo quase religioso.

Em toda música árabe, dança, canção ou elegia, a chegada do duende é saudada com enérgicos “Alá, Alá!”, “Deus, Deus!”, tão próximos do “Olé!” dos touros que talvez seja o mesmo; e em todos os cantos do sul da Espanha a aparição do duende é seguida por sinceros gritos de “Viva Deus!”, profundo, humano, terno grito de uma comunicação com Deus por meio dos cinco sentidos, graças ao duende que agita a voz e o corpo da bailarina, evasão real e poética deste mundo, tão pura como a conseguida pelo raríssimo poeta do século XVIII Pedro Soto de Rojas através de sete jardins, ou a de João Clímaco por uma estremecido acesso de pranto.

Naturalmente, quando essa evasão é alcançada todos sentem seus efeitos: o iniciado, vendo como o estilo vence uma matéria pobre, e o ignorante, no não sei quê de uma emoção autêntica.  Há anos, em um concurso de baile de Jerez de la Frontera, quem ganhou o prêmio foi uma velha de oitenta anos, contra formosas mulheres e meninas com a cintura de água, pelo simples fato de levantar os braços, erguer a cabeça e dar um golpe com o pé sobre o tablado; mas na reunião de musas e de anjos que havia ali, belezas de forma e belezas de sorriso, tinha que ganhar e ganhou aquele duende moribundo que arrastava pelo chão suas asas de facas oxidadas.

Todas as artes são capazes de duende, mas onde ele encontra maior campo, como é natural, é na música, na dança e na poesia falada, já que elas necessitam de um corpo vivo que interprete, porque são formas que nascem e morrem de modo perpétuo e alçam seus contornos sobre um presente exato.

Muitas vezes o duende do músico passa para o duende do intérprete, e outras vezes, quando o músico ou o poeta não são tais, o duende do intérprete, e isto é interessante, cria uma nova maravilha que tem na aparência, e nada mais, a forma primitiva.  Este é o caso da enduendada Eleonora Duse, que buscava obras fracassadas para fazê-las triunfar, graças ao que ela inventava, ou o caso de Paganini, descrito por Goethe, que fazia com que se ouvisse melodias profundas em verdadeiras vulgaridades, ou o caso de uma deliciosa garota do Porto de Santa Maria, que vi cantar e dançar a horrorosa canção italiana O Mari!, com uns ritmos, uns silêncios e uma intenção que faziam da bugiganga italiana uma dura serpente de ouro puro.  O que acontece é que eles encontravam efetivamente alguma coisa nova, que não tinha nada a ver com a anterior, que punham sangue vivo e ciência em corpos vazios de expressão.

Todas as artes, e também os países, têm capacidade de duende, de anjo e de musa; e assim como a Alemanha tem, com exceções, musa, e a Itália tem permanentemente anjo, a Espanha é em todos os tempos movida pelo duende, como país de música e dança milenares, onde o duende espreme limões de madrugada, e como país de morte, como país aberto à morte.

Em todos os países a morte é um fim.  Ela chega e fecham-se as cortinas.  Na Espanha, não.  Na Espanha elas são abertas.  Muita gente vive ali entre suas paredes até o dia em que morre e é colocada ao sol.  Um morto na Espanha está mais vivo como morto que em qualquer lugar do mundo: fere seu perfil como um fio de uma navalha bárbara.  O chiste sobre a morte e sua contemplação silenciosa são familiares aos espanhóis.  Desde O sonho das caveiras, de Quevedo, até o Bispo apodrecido, de Valdés Leal, e desde a Marbella do século XVII, morta de parto na metade do caminho, que diz:

La sangre de mis entrañas
cubriendo el caballo está.
Las patas de tu caballo
echan fuego de alquitrán…  (1)

ao jovem moço de Salamanca, morto pelo touro, que clama

Amigos, que yo me muero;
amigos, yo estoy muy malo.
Tres pañuelos tengo dentro
y este que meto son cuatro…  (2)

há uma balaustrada de flores de salitre, de onde assoma um povo de contempladores da morte, com versículos de Jeremias em seu lado mais áspero, ou com cipreste fragrante pelo lado mais lírico; mas um país onde o mais importante de tudo tem um último valor metálico de morte.

A faca e a roda do carro, e a navalha e as barbas pontudas dos pastores, e a lua despida, e a mosca, e as despensas úmidas, e os destroços, e os santos cobertos de renda, e a cal, e a linha cortante dos alpendres e dos mirantes têm na Espanha diminutas ervas de morte, alusões e vozes perceptíveis para um espírito alerta, que nos traz à memória o ar rígido de nosso próprio trânsito.  Não é casualidade toda a arte espanhola ligada à nossa terra, cheia de cardos e de pedras definitivas, não é um exemplo isolado a lamentação de Pleberio ou as danças do maestro Josef María de Valdivielso, não é um acaso que de toda balada européia se destaque esta amada espanhola:

–  Si tu eres mi linda amiga,
cómo no me miras, di?
–  Ojos con que te miraba
a la sombra se los di.
–  Si tú eres mi linda amiga,
cómo no me besas, di?
–  Labios com que te besaba
a la tierra se los di.
–  Si tú eres mi linda amiga,
cómo no me abrazas, di?
–  Brazos com que te abrazaba,
de gusanos los cubrí.  (3)

Nem é estranho que nos alvoreceres de nossa lírica soe esta canção:

Dentro del vergel
moriré,
dentro del rosal
matar me han.
Yo me hiba, mi madre,
las rosas coger,
hallara la muerte
dentro del vergel.
Yo me hiba, madre,
las rosas cortar,
hallara la muerte
dentro del rosal.
Dentro del vergel,
moriré,
dentro del rosal
matar me han.  (4)

As cabeças geladas pela lua que Zurbarán pintou, o amarelo manteiga com o amarelo relâmpago de El Greco, o relato do padre Sigüenza, a obra inteira de Goya, a abside da igreja de El Escorial, toda a escultura policromada, a cripta dos Benavente em Medina de Rioseco, equivalem no culto às romarias de San Andrés de Teixido, onde os mortos tomam lugar na procissão, aos cantos fúnebres que cantam as mulheres de Astúrias com lanternas cheias de chamas na noite de novembro, ao canto e à dança da Sibila nas catedrais de Mallorca e Toledo, ao obscuro In Recort tortosino e aos inumeráveis ritos da Sexta-Feira Santa, que com a cultíssima festa dos touros formam o triunfo popular da morte espanhola.  No mundo, somente o México pode ombrear com meu país.

Quando a musa vê a morte chegar fecha a porta ou ergue um plinto ou passeia uma urna e escreve um epitáfio com mão de cera, mas em seguida começa a rasgar seu laurel com um silêncio que vacila entre duas brisas.  Sob o arco truncado da ode, ela junto com sentido fúnebre as flores exatas que pintaram os italianos do século XV e chama o seguro galo de Lucrécio para que espante sombras imprevistas.

Quando vê chegar a morte, o anjo voa em círculos lentos e tece com lágrimas de gelo e narciso a elegia que vimos tremer nas mãos de Keats, e nas de Villasandino, e nas de Herrera, e nas de Bécquer e nas de Juan Ramón Jiménez.  Mas que horror o do anjo ao sentir uma aranha, por menor que ela seja, sobre seu terno pé rosado!

Ao contrário, o duende não chega se não vê possibilidade de morte, se não sabe que ela há de rondar sua casa, se não tem segurança de que há de balançar esses ramos que todos carregamos e que não têm, que não terão consolo.

Com idéia, com som ou com gesto, o duende gosta das bordas do poço em franca luta com o criador.  Anjo e musa escapam com violino ou compasso, e o duende fere, e na cura dessa ferida, que não se fecha nunca, está o insólito, o inventado da obra de um homem.

A virtude mágica do poema consiste em estar sempre enduendado para batizar com água obscura a todos os que o vêem, porque com duende é mais fácil amar, compreender, e é certeza ser amado, ser compreendido, e essa luta pela expressão e pela comunicação da expressão adquire às vezes, em poesia, caracteres mortais.

Recordai o caso da flamenguíssima e enduendada Santa Teresa, flamenga não por dominar um touro furioso e dar-lhe três passes magníficos; não por enfrentar frei Juan de la Miseria nem por dar uma bofetada no Núncio de Sua Santidade, mas por ser uma das poucas criaturas cujo duende (não anjo, porque o anjo não ataca nunca) a transpassa com um dardo, querendo matá-la por ter roubado seu último segredo, a ponte sutil que une os cinco sentidos com esse centro em carne viva, em nuvem viva, em mar vivo, do Amor libertado do Tempo.

Valentíssima vencedora do duende, e um caso oposto ao de Felipe da áustria, que, ansiando buscar musa e anjo na teologia, viu-se aprisionado pelo duende dos ardores frios nessa obra de El Escorial, onde a geometria ombreia com o sonho e onde o duende põe máscara de musa para eterno castigo do grande rei.
Dissemos que o duende ama a orla, o limite, a ferida, e se aproxima dos lugares onde as formas se fundem em um anelo superior a suas expressões visíveis.

Na Espanha (como nos povos do Oriente, onde a dança é expressão religiosa) o duende tem um campo sem limites nos corpos das bailarinas de Cádiz, elogiadas por Marçal, nos peitos dos que cantam, elogiados por Juvenal, e em toda a liturgia dos touros, autêntico drama religioso onde, da mesma maneira que na missa, se adora e se sacrifica a um Deus.

É como se todos os duendes do mundo clássico se juntassem nessa festa perfeita, expoente da cultura e da grande sensibilidade de um povo que descobre no homem suas melhores iras, suas melhores bílis e seu melhor pranto.  Nem no baile espanhol nem nos touros alguém se diverte; o duende se encarrega de fazer sofrer através do drama, em formas vivas, e prepara as escadas para uma evasão da realidade que circunda.

O duende opera sobre o corpo da bailarina como o vento sobre a areia.  Transforma com mágico poder uma garota em paralítica da lua, ou enche de rubores adolescentes um velho roto que pede esmola pelas tendas de vinho, dá aos cabelos um cheiro de porto noturno, e em todo momento opera sobre os braços com expressões que são mães da dança de todos os tempos.

E é impossível que ele se repita, isso é muito interessante de sublinhar.  O duende não se repete, como não se repetem as formas do mar na tempestade.
Nos touros ele adquire seus acentos mais impressionantes, porque tem que lutar, por um lado, com a morte, que pode destruí-lo, e por outro lado com a medida, base fundamental da festa.

O touro tem sua órbita: o toureiro, a sua, e entre órbita e órbita um ponto de perigo onde está o vértice do terrível jogo.

Pode-se ter musa com muleta e anjo com bandeirinhas e passar por bom toureiro, mas na faina de capa, com o touro limpo ainda de feridas, e no momento de matar, necessita-se da ajuda do duende para acertar no cravo da verdade artística.

O toureiro que assusta o público na praça por sua temeridade não toureia, mas encontra-se neste plano ridículo, ao alcance de qualquer homem, de jogar com a vida; ao contrário, o toureiro mordido pelo duende dá uma lição de música pitagórica e faz esquecer que arrisca constantemente o coração sobre os cornos.

Lagartijo com seu duende romano, Joselito com seu duende judeu, Belmonte com seu duende barroco e Cagancho com seu duende cigano, ensinam, desde o crepúsculo do anel, a poetas, pintores e músicos, quatro grandes caminhos da tradição espanhola.

A Espanha é o único país onde a morte é o espetáculo nacional, onde a morte toca longos clarins à chegada das primaveras, e sua arte está sempre regida por um duende agudo que lhe dá sua diferença e sua qualidade de invenção.

O duende que enche de sangue, pela primeira vez na escultura, as faces dos santos do mestre Mateo de Compostela, é o mesmo que faz São João da Cruz gemer ou queima ninfas nuas com os sonetos religiosos de Lope.

O duende que levanta a torre de Sahagún ou trabalha ladrilhos quentes em Calatayud ou Teruel é o mesmo que rasga as nuvens de El Greco e põe a rodar a pontapés os aguazis de Quevedo e as quimeras de Goya.

Quando chove faz surgir Velázquez enduendado, em segredo, por trás de seus cinzas monárquicos; quando neva faz Herrera sair nu para demonstrar que o frio não mata; quando arde, põe em suas chamas Berruguete e o faz inventar um novo espaço para a escultura.

A musa de Góngora e o anjo de Garcilaso hão de soltar a guirlanda de laurel quando passa o duende de São João da Cruz, quando

el ciervo vulnerado
por el otero asoma.  (5)

A musa de Gonzalo de Berceo e o anjo do Arcipreste de Hita devem separar-se para dar lugar a Jorge Manrique, quando chega ferido de morte às portas do castelo de Belmonte.  A musa de Gregoria Hernández e o anjo de José de Mora devem separar-se para que cruze o duende que chora lágrimas de sangue de Mena e o duende com cabeça de touro de Martínez Montañes, como a melancólica musa da Cataluña e o anjo molhado de Galicia olham, com amoroso assombro, o duende de Castilla, tão distante do pão quente e da dulcíssima vaca que pasta com normas de céu varrido e terra seca.

Duende de Quevedo e duende de Cervantes, com verdes anêmonas de fósforo um, e flores de gesso de Ruidera o outro, coroam o retábulo do duende da Espanha.

Cada arte tem, como é natural, um duende de modo e forma distintos, mas todas unem suas raízes em um ponto de onde manam os sons negros de Manuel Torres, matéria última e fundo comum incontrolável e estremecido de lenho, som, tela e vocábulo.

Sons negros por trás dos quais estão já em terna intimidade os vulcões, as formigas, os zéfiros e a grande noite apertando a cintura com a Via Láctea.

Senhoras e senhores; ergui três arcos e com mão torpe coloquei neles a musa, o anjo e o duende.

A musa permanece quieta; pode ter a túnica de pequenas pregas ou os olhos de vaca que miram em Pompéia o narizinho de quatro caras com que seu grande amigo Picasso a pintou.  O anjo pode agitar cabelos de Antonello de Mesina, túnica de Lippi e violino de Massolino ou de Rousseau.

O duende…  Onde está o duende?  Pelo arco vazio entra um ar mental que sopra com insistências sobre as cabeças dos mortos, em busca de novas paisagens e acentos ignorados; um ar com cheiro de saliva de menino, de erva pisada e véu de medusa que anuncia o constante batismo das coisas recém criadas.
Notas

(1)   O sangue de minhas entranhas
cobrindo o cavalo está.
As patas de teu cavalo
deitam fogo de alcatrão…

(2)  Amigos, estou morrendo;
amigos, estou muito mal.
Tenho três lenços dentro
e com este que ponho são quatro…

(3)  – Se tu és minha linda amiga,
como não me olhas, diz?
– Olhos com que te olhava
à sombra eu os dei
– Se tu és minha linda amiga,
como não me beijas, diz?
– Lábios com que te beijava
à terra eu os dei.
– Se tu és minha linda amiga,
como não me abraças, diz?
– Braços com que te abraçava,
de vermes eu os cobri.

(4)   Dentro do vergel
morrerei,
dentro do roseiral
me hão de matar.
Eu ia, minha mãe,
As rosas colher,
Encontrei a morte
Dentro do vergel.
Eu ia, minha mãe,
As rosas cortar,
Encontrei a morte
Dentro do roseiral.
Dentro do vergel
morrerei,
dentro do roseiral
me hão de matar.

(5)  o cervo ferido
pelo outeiro assoma.

 

In Federico García Lorca.  Obras Completas.  Ed. Aguillar.  Tradução: Roberto Mallet.

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